对中国美术界几次纷争的反思
吴冠中 春雪 中国画 1980年
时间的脚步刚刚迈入2016年，《美术报》的“本期聚焦”栏目就用6个版面以《突破与超越——“85美术新潮”回眸》为题，对30年前的艺术生态进行回顾，这无疑是件很有意义的事。回顾自1985年以来的30年间，美术界经历了一场又一场的激烈的争辩，人们不难发现这样一个不容置疑的事实：辩论的双方往往各执一词，固执己见，谁也不服气谁，公说公有理，婆说婆有理，对于已经发生的事实或者对方已经驳倒自己的论述也佯装不见。所以，辩论尽管搞得热烈闹猛，但最后都没有结果，不了了之。拒人于千里之外，决不认错，成为阻碍美术理论界学术深化的一个顽症。
这种拒不认错的表现有三：一是装聋作哑，无视现实。譬如“中国画穷途末路论”的论者曾经断言：“现在很多理论家和艺术家大力提倡的所谓‘革新中国画’的观点，不过是以一种妥协的方式来使艺术与时代同步的幻想”，艺术家应该“放弃所谓的‘革新中国画’的想法，把中国画当作传统保留画种来理解，从而大胆开拓新的绘画观念，真正创造出符合现代社会要求的现代艺术。”然而，美术史的事实清晰地告诉我们，一个画种的产生、成长、发展到消亡，从来就不依靠那个理论家的预言和宣告。它首先是个实践问题，即美术的发展受到经济发展的制约，同时还必然地要受到各种社会意识因素的影响。可是，随着时间年复一年的流逝，中国画不仅没有面临“穷途末路”而进入博物馆，出乎意外的是反而得到了空前广泛的传播和普及，被称之为“卡拉ok”化。特别是在市场经济的刺激下，无论是在作品销售还是拍卖竞争领域里，中国画是毫无疑义的首屈一指的大户，于是“名家”辈出，“大师”遍地的现象也应运而生。实践是检验真理的唯一标准，面对这鲜明而严峻的现实，依靠此论出了大名的始作俑者和由此使刊物发行量不断攀升而激动的编委们，从来没有对此进行过理性的冷静的反思和总结，使一次原本是充满学术探索的讨论停留在肤浅的层面，仿佛成了一场包装明星的广告宣传。二是在时过境迁的许多年后，发表宏论者暗地里对自己的观点作了大幅度相反方向的修正，而对自己以往曾经大肆宣扬和鼓噪的观点则只字不提。譬如在本世纪初被人称之为“语出惊人”的“废纸论”者，曾经声称：当代众多的中国画家在“古典艺术法则的支配下，大量地生产着与现代文明毫不相干的废纸”，“传统中国画成了名副其实的遗产……绝对不能作为基础。否则，只是变相的复古，也就没有资格谈创新”，其论点与“穷途末路”论有异曲同工之妙，但此论掀起的波澜和影响要小些。然而，在8年之后，作者在一些重要媒体上发表与己以前观点完全相悖的文章说：“新的文化精神区别于传统中国画的艺术思想，但又发轫于自身传统文化，是传统文化在当代的必然选择和应用……它因承绪了自身的文化传统，凸显了文化个性，有利于在广泛的层面上被接受……”该文冗长拖沓，字句枯燥，估计很少有人读完全文，几乎没有什么反响。我们不清楚所谓的玄妙虚幻的“新的艺术精神”到底在什么时候会出现，但有一点可以肯定，他已否定了自己早先认为继承就是复古，就“没有资格谈创新”的观点。三是偷换概念，转移命题。最典型的要算那场旷日持久的关于“笔墨等于零”的辩论了。“笔墨”原本是指中国画的形式技巧层面的一个术语，提出“等于零”的论者，也承认“笔墨毕竟属于技巧”。但他为了自圆其说，先是制造了“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”的这样一个并不存在的子虚乌有的伪命题，继而又把“笔墨”概念偷梁换柱地改成为作画的工具媒介，“正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零”。他对不同的意见和看法似乎不闻不问，最后索性彻底否定形式的存在，放言：“绘画作为艺术没有手法，只有感情，”论点已近乎走向荒谬。
其实，学术上有不同观点本来就是一种常态，争论的目的是为了追求和认识真理，只有敢于正视自己的错误，承认错误，修正错误，才有可能到达真理的彼岸。历史学家郭沫若先生在和别人争论中国古代史分期问题时，观点一变再变乃至定型，但他并不回避和掩饰自己的错误，公开承认：“我常常打我自己的嘴巴，我认为这是应该的，人有错误是经常的事，错误能够及时改正，并不是耻辱”。范文澜“在修正自己的错误时，总是说自己的马克思主义的理论水平有限，在这方面需要不断地充实、钻研、提高。”这些敢于担当、勇于认错的举动丝毫没有影响他们在学术界的崇高声誉和地位。
然而，这种学术上坦荡真率、高风亮节的品德，在美术界几无踪影。追究深层的原因，应该和中国人的思维模式和习惯有相当大的关系。楚渔先生写作的《中国人的思维批判》一书，对此进行了科学的分析和论证。他认为西方的思维形式表现为三维立体的螺旋式结构，呈现出上升的趋势具有极强的空间抽象能力，表现为逻辑思维能力强。而中国的思维结构为一个平面的圆圈，没有起点也没有终点，思维只能在感性中按固定的套路游走。这种中国特色的思维也被一些学者称为“感性思维”、“直觉思维”、“系统思维”、“整体思维”、“形象思维”、“宏观直析思维”等等。尽管名称繁多，但它总的特点是强于直觉体验而弱于抽象形式的逻辑思维，很大程度上还停留在原始思维的阶段，诚如学者方加尔所言：“无论中国古代哲学的缘象比附水平多么高于原始思维，这种高水平也只能是量上的。就质而言，两者并无不同。”
这种思维的致命弱点，首先表现为概念模糊，缺乏逻辑性。如果没有关于对象准确的名称或概念，人们将无法进行基本的对话、交流或自身的内在思辨，更不可能去具体实践或明确地“做什么”，也就无法进一步了解究竟是“为什么”。因此，搞清楚概念的内涵，实际上是要弄明白“真”是什么的问题。在中国画界的不少理论文章或辩论中，一些论者仿佛对自己使用的概念的内涵并不清楚，也没有兴趣去加以关心和论证。譬如什么是“中国画传统”，什么是“中国画笔墨”等等。一些年青人不明白所有的文化，都是“站在巨人肩膀上”的以传统累积为基础发展的结果，幼稚地认为“传统”可以随便抛弃，“画种”可以任意制造，患上了奥地利心理学家洛伦茨(诺贝尔奖荣膺者)所说的“心理嗜新症”。又如“学术”一词，进入21世纪以来，忽然成为美术界时髦的热词，一些文章评论美术创作和介绍画家时，把原本应该用“艺术”一词的地方统统改用“学术”，什么“学术起点高”、“始终保持学术高度”、“穿行于艺术创作与学术思考之间”、“打造学术品牌”、“学术价值”、“学术构思”等等，就差没有把“艺术创作”改称“学术创作”了。但似乎没有人真正关心和求证过“学术”和“艺术”这两个概念的确切内涵和它们之间的联系和区别，错误地把学术研究的对象当作学术研究的本身。其次，由于概念的模糊和不确定性，也为偷换概念、转移话题和诡辩术留下了空隙，使辩论的过程往往变得复杂而冗长。他们满脑子都是简便易行的理论，凡事都有自圆其说的解释，在辩论中不证而论，滥用类比几乎成了常态，使“一些名人们的辩论和农村泼妇的吵架没有任何本质的区别，无非是从一个主题跳到另一个主题，从一个概念飞快地转到另一个概念，把不相干的事全给搬过来，搅和成了一锅粥。最后的结果是和原话题真实内容没有任何关系，变成了口水战，耍嘴皮，没有任何思辨成分。”对于反面的意见和明摆着的事实，视而不见，听而不闻，自以为是地把自己看成了立于不败之地的“常胜将军”。甚至还出现了两个相反观点出于同一个人之口的怪现象，如果我们翻阅一下1999年第七期《美术》杂志，不知是偶然巧合呢还是编辑的刻意安排，该期刊载了同一位作者的两篇文章，观点竟然完全相反。在《邂逅江湖》一文中，作者斩钉截铁地说：“情的载体是画面，画面的效果离不开技，没有技，空口说白话”。而在紧接下来的一篇《我为什么说“笔墨等于零”》的文章中，他又振振有词地把中国画的主要技巧——“笔墨”，说成其价值等于零，只是奴才，犹如雕塑中的泥巴。面对这种自立自破、出尔反尔、自相矛盾的话语，本人居然懵然不觉，往往为了掩盖自己的一个错误，结果弄巧成拙地制造出更大、更多的错误，只要面子，不要真理，当然不可能指望会有自我反省、知错认错和纠正错误的勇气和光辉磊落的行为了。还有一位自称是“著作等身”的美术学院副教授，在别人指出他文字中明显错误时，他不仅不认错，反而以“将错就错，负负得正”的荒唐借口来搪塞，令人不可思议。
如果我们仔细梳理这些争论的观点，都具有一定的合理性。因为老态龙钟的中国画确实存在着严重的危机，需要进行革新;而众多中国画家也确实本末倒置地沉湎于程式化笔墨的自我陶醉之中而不知自拔，根本无视艺术家的天职应该是情感体验阐释者的这个基本道理。所以很有必要通过辩论来廓清各种各样的糊涂观点，其目的是为了做学问，求真理，而不是为了挣面子，耍嘴皮，标新立异，招徕公众舆论，制造轰动效应。因此，它必须要有实事求是、理论联系实际的态度，要有缜密周详、合乎逻辑的论证和准确严谨的表达，还要有不唯上、不唯众，不唯新、不趋时、唯理是循、唯真是求的学术品格，以及敢于承认错误和纠正错误的勇气，这样才不会把辩论做成一场没完没了的农村泼妇式的吵架，一个永远也完不成的烂尾工程。
责编：李培培