历代写意花鸟画名家与源流（一）
一、五代到宋初的徐黄画风之争
花鸟画溯其源流，当萌发于新石器时代。早在七千年前的河姆渡遗址中就发现了花鸟走兽的纹样;长沙出土的战国楚《人物夔凤》帛画[1]中的凤鸟、夔龙;《人物驭龙》帛画[2]中的鹤、鱼、龙，《缯书》中的花草，是目前所知画在绢帛上的最早花鸟杂画的实例;[3]马王堆一号墓T形帛画上端的鹤、扶桑树，山东梁山东汉墓壁画中的凤凰等都是了解汉代花鸟画的重要实物。前者属细笔、勾勒、重彩，后者属粗笔、墨笔、淡彩，是两种不同的艺术表现形式。 三国两晋南北朝时期，文献著录曹髦、顾恺之、顾景秀等都有花鸟画作品传世，南朝顾景秀尤以擅画蝉雀著名，已是学有专长的花鸟画家。从顾恺之《女史箴图卷》[4](图3)和《洛神赋图卷》[5]的摹本中亦可看到部分鸟、 兽、树、石的形象。一般认为花鸟画是在唐代独立分科，花鸟画的流行与当时统治者的爱好、社会风气有一定联系。如唐初的畜鹰驯豹，薛稷爱鹤画鹤，武则天喜欢牡丹等。同时御苑之中，奇禽异卉，目遇神随，自然成为画家得心应手的题材。在这一时期涌现出一批各有专长的花鸟画家，如薛稷、韩干、韩滉、边鸾和肖悦分别擅长鹤、马、牛、竹和花木，虽然原作极少留存至今，但史载灿然，从有关记载和现存的画迹来看，这些画家几乎都是重视“写生”的，所谓“写生”，并不是像今天画家那样为锻炼造型能力而对物摹写，而是要做到“移生动质，变态不穷”，即表现自然物象的生命力和不同特质。边鸾所以名噪一时，据称就是因为他能“穷羽毛之变态，夺花卉之芳妍”。大诗人白居易所以高度赞扬肖悦的竹子，也是因为“古来植物竹难写，肖郎下笔独逼真”，做到以画代竹，供人欣赏。当时的画家和欣赏者重视“写生”，是为了“贵似得真”，但是，艺术家在创作实践中形成的“写生”传统却成了中国花鸟画发展的奠基石。同时唐代李贤墓壁画《侍女与竹》[6]中也已经表现了不同于前者的水墨花鸟画风格。尤在其五代至宋设置画院，花鸟画得统治者的赏心，因之从创作群体到作品风格也都逐渐丰富起来。
古之花鸟画，本无工写之分，往往工中有写，写中有工。宋時由于文人写意画及院体画的发展，始有工笔、写意之分。而早在五代宋初，黄荃和徐熙在风格上已有“富贵”“野逸”之别，黄筌用笔，敷彩高妙，花竹师滕昌佑，鸟雀师刁光胤，人云超出众史，其子居宝、居寀承其业，其时艺者视黄氏为尊，当属院体画风格的渊源，而徐熙却是另一种风格。
徐熙本江南处士，南唐灭后，所藏徐熙画迹，尽归于宋。太宗赵炅看到他的作品后赞赏说：“‘花果之妙，吾独知有熙矣。其余不足观也’。遍示画臣，俾为标准。”[7]徐熙出身旺族，“熙识度闲放，以高雅自任”，多画“汀花野竹，水鸟渊鱼” 。[8]在运用绘画材料上，徐熙善用纸，“魏泰字道辅，有徐熙澄心堂纸画一飞鹑如生”。[9]在表现方法上，“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”。[10]对于徐熙在花鸟画方面的成就，《广川画跋》评徐熙画牡丹曾云：“世之评画者曰：‘妙于生意，能不失真，如此矣。’是为能尽其技，尝问：‘如何是当处生意?’曰：‘殆谓自然。’其问自然，则曰：‘能不异真者，斯得之矣。’且观天地生物，特一气运化尔，其功用妙移与物有宜,莫知为之者,故能成于自然,今画者信妙矣,方且晕形布色,求物比之,似而效之,序以成者,皆人力之后先也,岂能以合于自然者哉?徐熙作花,则与常工异矣，其谓可乱本真者,非也,若叶有向背,花有低昂,氤氲相成,发为余润,而花光艳逸,晔晔灼灼,使人目识眩耀,以此仅若生意可也”。[11]
徐熙志趣高雅清逸，笔墨高妙。所作《雪竹图》精微高妙，构图疏密得当，石之远近，竹之扶疏，气足神完;用笔爽然，背景晕染得当，造境清奇。又作《玉堂富贵图》，富丽堂皇，造型谨严，始知徐熙在“落墨花”之外，亦擅精工。清张志铃比之为“犹太史公之于文，杜少陵之于诗也。徐熙之孙崇嗣有祖风，黄筌三子居寀擅长勾染，徐崇嗣创没骨之花”。其实在当时，犹同水火的徐黄之争，是一种既限制了对方，又束缚了自身的行为，比如黄筌父子发难于徐熙的“落墨花”之同时，也不得不主动放弃了水墨一体的风格。在此，需要强调的是，历来有关徐、黄二体的论述都认为黄筌多作禁苑所蓄的珍禽异卉，徐熙则多画自然中的汀岸鸣禽，渊鱼水草，在表现方法上，则呈现出“勾勒法”和“落墨花”的不同，事实上，这种分类在一定程度上，亦有其局限性，例如在《圣朝名画评》中称黄筌之画墨竹：“独得意于寂寞间，顾彩绘皆外物，鄙而不施。”《宣和画谱》则记有他的《没骨花枝图》一件。同样，徐熙父子也并不仅限于水墨画法，《圣朝名画评》称徐熙“尤能设色，绝有生意”。《图画见闻志》认为“没骨法”只是“崇嗣，遇兴偶有此作，后所画，未必皆废笔墨”。但沈括在《梦溪笔谈》中又谓徐崇嗣：“乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以粉色图之，谓之没骨图。”“……如江南徐熙作落墨花，而子崇嗣取悦俗眼，而作没骨花，败其家法也 。”[12]由此可见徐熙之“落墨花”应是见笔力的，否则这里也不会说其子崇嗣的“没骨画，败其家法”，至于“落墨花”已无作品传世，具体风格也无从所考，《图画见闻志》中说：“徐铉云:‘落墨为格，杂彩副之，迹与色不相掩映也。’又熙自撰《翠微堂记》云：‘落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功。’”《宣和画谱》记载其画：“年深粉剥见笔踪，描写功夫始惊俗。”当然，我们也不能同意日本铃木敬所谓徐黄二体画风“可能没什么太大的差异”云云。综述以上材料来看，就画法与技巧来说，徐、黄二人无疑都是能工能写，笔墨与赋彩都属上乘，所不同的应该是郭若虚在《图画见闻志》中所说的“谚云黄家富贵，徐熙野逸”。其志趣有异，故风格有别耳。徐黄两人的花鸟画风格丰富了后世画者取法的样式，正如《图画见闻志》上说：“二者犹春兰秋菊，各擅重名，下笔成珍，挥毫可范。”信为确言。
宋时院体画花鸟者往往以黄筌、赵昌为师，赵昌以写生为主的绘画，每出人意料，傅彩丰富而缺少徐熙、黄筌之功力。历来画史对待赵昌的绘画成就多有贬低,如“赵昌画花,妙于设色,比熙画更无生理,殆若女工绣屏障者”。“至如赵昌，亦非全无笔墨，但多用定本临摹，笔气羸懦，唯尚傅彩之功也。”(《图画见闻志》)[13]又米芾云：“赵昌、王友之流，如无才而善佞士，初甚可恶，终须怜而收录，装堂嫁女亦不弃。”(《画史》)郭氏、米氏之言辞，未免刻薄，事实上,画家们大都是站在当时黄筌或徐熙的立场上,去看待赵昌的。只看到赵与徐黄二人在绘画风格上的差异,而并未把赵昌当成一个独立于徐黄二人风格之外的个案来看，他自己的特点，那就是更加强调了写生的重要性，故时人称其为“写生赵昌”。《东斋纪事》云：“每晨露下时，绕栏槛谛玩，手中调采色写之，自号‘写生赵昌’。”《洞天清禄集》亦云：“赵昌折枝有工，花则含烟带雨，笑脸迎风;果则赋形夺真，莫辩真伪。”这无疑缘于他长期在自然中写生，使得：“赵昌画染成不布采色，验之者以手扪摸，不为采色所隐，乃真赵昌也”，[14] “惟无傅彩，旷世无双”的轻淡一体。(《图画见闻志》卷四)同时，他的画风被世人所接受，也为以后易元吉、崔白的画法变革，并打破黄法一统天下的花鸟格局打下了基础。
易元吉，字庆之，今湖南长沙人，查诸资料，生平已不可考，关于易元吉绘画风格之研究资料极有限，仅知道他原为画士，天资聪颖，初工花鸟，然见赵昌之迹，以为弗能过之，乃曰：“世未乏人，要须摆脱旧习，超轶古人之所未到，则可谓名家。”是以专攻獐猿，游历诸名山川，据说他曾入万守山中百余里，以观猿，獐，鹿之属……得其天性野逸之姿，“寓宿山家，动经累月”，又于“长沙舍后开圃凿池，以乱石丛篁，梅菊葭苇，驯养水禽山兽，以伺其动静，资于画思。……尤喜画獐猿，评者谓徐熙已后，一人而已。”[15]易元吉终于能“写动植之状，无出其右者”，并使“世俗之所不得窥其藩”。据《宣和画谱》所载，当时他的作品藏于御府的有二百四十五件，其中画猿獐的竟达一百五十七件，此为史所罕见。“……画孝严殿壁，画院人妒其能，只令画獐猿，竟为人鸩。”(《画史》)易元吉尚构不成真正意义上的隐士，但他深入自然，以自然之物为写生对象，讲究情与景、自然与义理的结合，不离义理而摹自然，已能做到“胸中自有丘壑”，“惟意所到”能自创体格。
崔白，字子西，濠梁(今安徽凤阳)人，“工画花竹翎毛，体制清赡，作用疏通，虽以败荷凫雁得名，然于佛道鬼神，山林人兽，无不精绝。”(《图画见闻志》，卷四)“善画花竹羽毛、芰荷凫雁……尤长于写生，极工于鹅。所画无不精绝，落笔运思即成，不假于绳尺，曲直方圆，皆中法度。……祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程式，自白及吴元瑜出，其格遂变。”[16]潘天寿说：“盖崔氏兄弟，体制清赡，元瑜师之，笔益纵逸，遂革从来院体之风习;亦与道释人物画等之受禅理之影响有以致也。”[17]从北宋花鸟画整体上看，崔白的艺术风格确是“其格遂变”。
易元吉独创性的艺术风格并没有完全改变当时画院的因袭守旧之风，但稍后的崔白于熙宁初进入画院，以其近于文人的气质和沉稳的做派打破了黄家长期一统天下的格局，在这期间，师法徐熙一派的李迪、傅文、曾云巢、李澄臾皆倡写生，不仅摄取对象的形色情态，而且进一步把对自然属性的描绘与道德理想联系起来，在自然写实之外，注重绘画的精神性，从而扩展了花鸟画的意境。
二、宋代写意花鸟画的兴盛
花鸟画在唐代独立成科后，经五代至两宋，得到迅速发展，南唐徐熙与西蜀黄筌一出，实为后世写意花鸟与工笔花鸟之祖。入宋后花鸟画风日趋成熟，画史屡有记载。宣和画谱所统计的有关花鸟画的件数超过历代花鸟画之幅数。这当然与这一门类在当时所受到的重视有关。一是唐代的文化发展、政治特征和审美取向为宋之花鸟画的发展打下了基础，二是经过中晚唐的沉溺声色繁华之后，士大夫一方面仍沉溺于五代花间词、北宋词所反映的痴迷状态，而另一方面也同时发现了大自然中如诗如画之境界。从而也引发了自然主义和自我表现的滋长。受五代社会形态之影响，使宋代的花鸟画风并没因为宋之统一而改变。除了山水创作的写实性与雄浑壮观外，这种远离尘嚣及对花鸟珍异的品位及审美意识，也日益被抽象与强调出来。除此之外，还有一个极其重要的因素，那便是宋代帝王励行文治主义，至此以后，宋代利用文人治国的传统便一直被延续下来，不仅如此，宋代的帝王们还奖励文学艺术，“社会在学术风气鼎盛之时，文人亦文亦画，尚气节，重情意蔚然成风，花鸟画之形成更易为文人所寄情与表现。”[18]
北宋中叶以来绘画的文学化已达到了一个空前兴盛的新的历史时期，向来画史画工之绘画，部分已转为文人笔墨之余事;兼以当时禅、理之盛，士大夫亦往来于僧道之间，多倾向于幽微简远之情境，适合于水墨简笔之表现。神宗、哲宗年间，文同、苏轼、米芾等人出，纯任天真，不假修饰，以发其所向，取意气之所到。就“写意”一词而论，向来也没有较为严格的界定，如果依据文人画而论，那便是指文人画家用特定的形式发抒情感或意兴，使书画家主观之情兴在运笔施墨之间与客观自然达到高度之和谐，这无疑是一种尚情和尚意的过程。有宋以来的院体在中国画的表现过程中并没有明确界限。从现存的绘画作品来看，真正意义上的文人写意画的形成当源于北宋，发展并成熟应该是在南宋至元代。从两宋的绘画风格来看，禅宗写意画一脉表达了纯粹的写意状态，上可溯至五代时的石恪，以至后来的法常、玉涧等，但在当时大都不能为院体画乃至文人画所容，被称做“粗恶无古法”，就写意画而言，有文同、苏轼、米元章重神似，重诗与绘画结合，在理论上也达到了相应的认识高度。至于南宋诸家，在北宋画院外作家以及诸文人竭力提倡的灵感机趣之表现的影响下，在画中于形似之外求生韵。南宋写意画，亦产生了水墨减笔之一派，梁楷便是南宋画院中水墨减笔一派代表画家之一，以水墨简笔闻名的还有僧人画家法常，画梅花闻名的玉涧，至宋末元初更有赵孟坚、郑思肖继其后。
关于北宋之文人画，《宣和画谱》云：“故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作”。其画材多为梅兰竹菊及林木窠石，以及减笔之山水，文同、苏轼、米元章等为当时文人画之代表。
文同，字与可，自号锦江道人，笑笑先生，是北宋中叶著名的墨竹画家，他以“淡墨挥扫”的画法及雅致格调，表现其“素节凛凛欺秋霜”之情怀与自然之竹的潇洒挺秀之美，开创了“湖州竹派”，并历来为文人士大夫所称颂。文同对竹有着独到的见解，曾云：“竹如我，我如竹。”以竹寓人之品格。他在自己居住的地方广栽竹木，并命名为“竹坞”、“霜均亭”、“墨君堂”等，休栖，宴饮，交游于其中，以竹为友，观察竹子的特征和生长规律，认为竹子从萌生起，直至十余寻，始终是一个完整的整体，画竹要成竹在胸，一气呵成。所以“画竹必先得成竹在胸，执笔熟视，乃见所欲画者……”，从中我们可以看出文同对竹子之自然规律的细心观察与体悟，虽是写竹，却已寄情于画外。
苏轼是宋代著名的文学家、书画家，字子瞻，四川眉山人，嘉祐二年进士，奉儒而出入佛、老，“一生忧患而乐观旷达，以儒家积极入世精神，融合佛道庄禅清旷出世之襟怀，入世而超世，超世而入世，身居高位时，胸有山林清旷之趣，淡泊名利，人格高尚，决非贪恋权禄之政客;屡遭贬谪而处江海时，仍存忠义用世之志，随缘自适而秉性坚贞，放旷中有浩然正气，这种人生境界已超过了儒家达则兼济天下，穷则独善其身的行为模式”。[19]苏轼是我国历史上少有的诗、词、文、书、画兼通的大家，苏轼书风气势奔放，自成一家，被称为宋代四大书家之一，自云“我书意造本无法，点画信手烦推求”，于画推崇郭忠恕、文同、燕肃、宋迪、李公麟、王诜等“士夫画”，从整体风格上来看，苏轼所画的《枯木竹石图》夹杂着文人士大夫对怪石、枯木之精神追求与人格象征，并兼有一定诗意与书法用笔，不拘泥于形似，寓情于理，是文人写意之先声，苏轼善画竹石，作竹杆喜从地一直至顶，米元章尝问何以不逐节分，曰：“生竹时，何尝逐节生。”其运笔清拔，笔力跌宕，雅非尘境。黄山谷尝在《题子瞻<墨竹>》一诗中云：“眼入毫端写竹真，枝掀叶举是精神，因知幻化出无象，问取人间老斫轮。”[20]《图绘宝鉴》评：“高名大节，照映今古，复能留心墨戏。作墨竹师文与可，枯木奇石，时出新意，木枝干虬屈无端，石皴老硬。大抵写意，不求形似。”[21]苏轼提倡“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外” 。尝云“观士人画如阅天下马，取其意气所到”，此种意气便是象外之意，苏轼提出了诗、书、画一体的见解，同时也对当时重形似轻神采的绘画风格提出诘难，事实上是对北宋总体绘画创作倾向的批评。
米芾，字元章，人称米南宫，或米颠、襄阳漫士、海岳外史等，宣和时，擢为书画博士，工书画，自成一家，论者云其所作墨戏，不专用笔，或以纸筋，或以莲房，皆可为画。不好用绢。好作枯木松石，颇有生意，又作山水，信笔为之，多以云烟掩映，别创一格，人称“米氏云山”。据我们现在所能见到的“米氏云山”来分析，大抵先以苍润之淡墨之笔勾出山石之大体结构，然后再用墨点层层横点;墨有浓淡之层次，同时在落笔时，很自然地分出山石的阴阳虚实，有山色苍郁之致，而飘浮于山间之云雾间以淡墨勾勒，或藉山之墨色相衬托;树木多用重淡不同的大墨点横点而成，苍翠葱郁;山水之间偶作舟船，屋亭则以淡墨勾出。依董其昌分析，米氏云山之法乃由唐之李思训与董源之画风中变化而出，董其昌曾得米芾之子米友仁所作《潇湘白云图》，上有米友仁自题：“夜雨初霁，晓云欲出”句，此图董其昌时时带在身边，其尝“至洞庭湖舟次，斜阳蓬底，一望空阔，长天云雾，怪怪奇奇，一幅米家墨戏也。……湘江上奇云大似郭河阳雪山，其平展沙脚，与墨沈淋漓，乃似米家父子耳。”由此，我们不仅可以看出中国绘画与自然的紧密关系，同时也体现了重视陶冶性灵，注重体悟对绘画风格形成的重要性，我们从董其昌的许多作品中，亦然能够看到其从米氏处所受之沾溉，元之高克恭、方从义等画家，亦皆胎息于此。
盛极而衰，曾经一度辉煌的北宋王朝连同院画的顶峰时期，伴随着金人掠走徽、钦二帝的牛车隆隆北去，一切已经逝去了的权力的象征，已如明日黄花。不久徽宗的第九子赵构在临安建立南宋，南宋花鸟画在一定程度上继承了北宋的花鸟画风格，同时对花鸟画写意性的表达也有新的发展，出现了一些写意花鸟画的大家。南宋偏安一隅，山灵水秀，山水画风渐而由北宋的气势恢宏的大山大川变为清丽俏拔之画风，但这种画风与写意花鸟画的意蕴与抒情性暗和，同时在画法上也出现了某些趋同因素。
扬无咎，字补之，江西清江人(今清江县)，号逃禅老人，又号清夷长者。据记载他在高宗朝“不直秦桧……梅竹松石水仙，笔法清淡闲野，为世一绝”。[22]以墨梅最为著名，他的书法也很好，其传世作品《四梅花图》之梅粗干用所谓“飞白”笔法，湿笔复加干皴，虚实相间，线条和墨色的变化丰富;整个画面确是呈现出一种匀和恬静，“清淡闲野”的气氛。
画史记载，最早以水墨作梅花的是北宋的释仲仁。在北宋末学仲仁墨梅的，据《图绘宝鉴》说有尹白等人。苏轼在《赋墨花诗》称尹白：“花心起墨晕，春色散毫端”，但其画迹已不存。《画史会要》上说扬补之是学仲仁的，据此我们可以从补之的墨梅约略看出释仲仁作品的面貌了。宋范成大所著的《梅谱》说：“近世(指北宋末南宋初)始画墨梅，江西有扬补之者尤有名，其徒效之者实繁。”从其相关记载中也可以看出当时学扬补之的人很多。
这种在绘画中表现出来的以所谓“洒落”、“清闲”、“野逸”等等为独特标志的思想情趣，在两宋，尤其是在南宋以后形成了一股很有影响的绘画思潮。这也是当时一些所谓“文人”、“士大夫”的“遁世”、“隐逸”思想在绘画中的表现。以水墨的枯润，表达出各种意境和趣味。后代画梅名家如元之王冕，明之刘世儒、陈宪章、王牧之、盛行之等，清之“扬州八怪”的画梅都能看到扬补之画风的影响。
南宋宁宗嘉泰年之后，禅宗写意画进入兴盛时期，却多不为史家所注意,代表人物有梁楷、牧溪、玉涧。梁楷和其他南宋画院名家一样，亦偶作花鸟，故宫博物院收藏的《秋柳双鸦图》是他的作品，在构图和表现手法上也有与众不同的特点。梁楷的画在南宋画院中独树一帜，其中泼墨画法是他在写意绘画上的贡献。牧溪和尚和玉涧和尚的作品应看做禅宗写意画，牧溪在写意花鸟画的创作上对明代沈周的画风影响很大;据记载玉涧为当时画墨梅名家。他们的创作状态和艺术风格无疑为元代以后文人写意花鸟的以书入画, 独尚水墨之画风打下了基础。
纵观画史，宋代写意花鸟画的发展自有诸多的原因，其中一个重要的条件就是皇帝的大力支持，宋太祖一统天下，除继续征求名画外还大量征聘画家，其他如真宗景德末，至清昭应宫，征天下名画流三千余人，仁宗自善丹青，神宗亦好画，尤爱李成之手迹，至徽宗时，此风到达了极点，皇帝不仅雅好书画，而且其绘画创作水平亦为众工所不及，史载：“徽宗嗜画尤笃，宣和中建五岳观赏真宫，征天下名士，使画障壁，奖励国画，不遗余力，万机之暇，尤好挥写，花鸟之妙，为臣工所不及。” “……(徽宗)曰：‘朕万几余暇,别无他好，惟好书画耳。’……于是圣鉴周悉，笔墨天成，妙体众形，兼备六法。独于翎毛尤为注意，多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素，几欲活动，众史莫能也。”[23]
五代西蜀、南唐皆设有画院，到了徽宗时扩大了唐以来所设置的画官和画院的编制，并设置翰林图画院，召集天下的画家里手，就其绘画成就、人品学问来分成不同官职。分别命为待诏，祗侯，艺学，画学正，学生，供奉等六职，在徽宗朝，画家亦能以书画而自持尊贵。据文献记载，宋代有据可查的书画家近两百余人，其他或未进画院，或受皇帝重视与民间尊重者更是不计其数。徽宗[24]对画工的待遇虽然宽厚，但对于他们绘画上的要求，却是相当之严格。尤其注意培养他们细密之观察与写生能力。在表现上则注意诗中有画，画中有诗，使诗情画意得以适度之调和，相得益彰。比如当时画院考选画家，便多以古诗为题，公告天下，让全国的画家纷纷来京应试，一方面考察画家笔墨上的功力，另一方面注重画家对题意领悟的含蓄与贴切度，择优而录用。以诗取士，而诗中有画的绘画观亦得以更为具体的体现。
徽宗倡导绘画从描写自然入手进行写生，虽然不失为一种极有见地的教育方式，可惜由于个人的偏好，而画家们为了迎合皇帝的嗜好，反倒不能顺乎个人的天份和秉性随心所欲地表现了。人人为求功名，画家旦暮求精，无疑会促进当时以写实为基础的绘画的发展，但同时，一味追求形似与法度及设色之典雅，也约束了以意为先，讲究笔墨韵致的写意画之发展。朱寿镛《画法大成》云：“宋画院众工，必先呈稿，然后上真。”《圣朝名画评》云：“李雄，北海人，有文艺，不喜从俗，尤好丹青之学。太宗时，祗候于图画院，上一日遍诏籍在院中者，出纨扇，令各进画。雄曰：‘臣之技，不精于此，所学不过鬼神，虽三五十尺，亦能为之。’上怒，索剑欲诛，雄亦无屈意。俄得释去，后遁还乡。”从中可知其时图画院之规矩，徽宗朝重法度，尚形似。如《画继》云：“上时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思。”可见当时之绘画皆因上有所笃嗜而成特尚。但徽宗对于在艺术上有真见地，有个性，能独树一帜的画家也是相当尊重与偏爱的，如米元章，不仅是一位有着较高天份的画家，同时也是一个不拘礼法的狂士，而徽宗对他却偏爱有加，认为南宫秀士，非常人可比。这也为宋代绘画风格尤其是花鸟画风格的多样性，给予文人写意画乃至禅宗写意画的存在、成熟与发展提供了方便。
徽宗宣和年间，御府所藏益多，“故秘府之藏,充牣填溢,百倍先朝。又取古今名人所画，上自曹弗兴，下至黄居寀，集为一百秩，列十四门，总一千五百件，名之曰《宣和睿览集》。盖前世图籍，未有如是之盛者也”。[25]曾敕撰《宣和画谱》《宣和书谱》，其叙文云：“凡集中秘所藏者，晋魏以来名画，凡二百三十一人，计六千三百九十六轴，析为十门，随其世次而品第之。”其所谓十门者：一为道释，二为人物，三为宫室，四为番族，五为鱼龙，六为山水，七为畜兽，八为花木，九为墨竹，十为果蔬。实为当时内府收藏之珍品，而当时有关文献对书画之判断亦无疑是站在院体画的立场上加以品评的，所以在今天，我们依据某一史料对历史上的某种画风或某书画家的作品进行品评时，就不能不考虑当时的历史现状来加以判断。不同地域的画家, 不同秉性与人生经历之画家表现风格各有不同。同时时代之变更与画家之性灵也最为相通。
理学的发展与禅学的兴盛对宋代花鸟画风格的形成也起着极为重要的作用，理学最为发达的时代，即为赵宋时代，学者之视野被拓宽，气质趋于豪迈，理学的万物静观，天命恒常，格物致知之理对绘画有着内在影响，宋人提出了“常理”[26]、合“理”、“造理”之说，[27]并对这些概念进行了相当细致的阐述。由此可知，理学对宋画求“真理”求“实”(相)之影响是很大的。以理论画，求真即求理，意在排除外因的干扰，从而把握住物象之本体。又如理学家邵雍曾云：“夫所以谓之观物者，非以目观之也，非观之以目，而观之以心，非观之以心而观之以理也……”[28]禅学在宋代亦极为兴盛，在宋时已与我国儒道二教糅合为一，花鸟画之清淡，或归功于自然为依据的天人合一的艺术观，苏轼在《净因院画记》中云：“合乎天造，厌于人意”，此种看法，正是禅学境界中的还原自我，物我合一的观念。当时的文人士大夫如司马光、苏轼、苏辙、苏洵、欧阳修、周敦颐、黄庭坚均为穷禅之客，其中又多为书家或画家，影响之大，对宋代绘画风格自然形成另一层次的审美观。在自然界的花鸟生灵中，诗人可以寄情，画家也可以遣兴。不同的自然生灵有不同的特征，画家可从画面上寄托自己的情性。如凤凰、金鸡、仙鹤皆为祥瑞之征，而与之相配的花卉，多可托情寄情;再如四君子画，更是极具人格化的题材。另外还有牡丹富贵，荷花清远，桂花飘香等等，各类花卉，均有一定情感象征，画家均可去求诸物性而有不同之主观情感寄托。这种在写意花鸟画中的抒情性直接影响到后来元代独尚水墨之写意花鸟画风的成熟与兴盛。
责编：李培培